Гансило муз

гансило муз

Скачай гансэлло 4 к музе 2 и гансэлло ft ghetto prime к музе   Гансэлло — К Музе [Рэп Revolution]. Гансэлло: Сам всё знаешь, Срыв, Перестали и другие песни.  К музе. feat. Гансэлло. Гансэлло - К Музе 2 (konkurs-cluster.ru). скачать Прослушать./

Бедный Ирод, ограниченный ублюдок. Пытался убить альтернативу на корню.

Почему так случилось?

Перерезал тысячи иудейских младенцев, чтобы не появился на его пути новый царь Иудейский. А вот, посмотри, ум морийский до чего додумался. Не надо бояться прихода нового канцлера. Поставь в нужный день и час на подготовленное для него место.

Держи под контролем все желания его, мысли, слова, поступки. А придет время — погладь, приголубь, дай конфетку, и сделай change. Настоящая политическая конкуренция, борьба замещается эквилибристикой периодически заменяющих друг друга политических карликов. Нет, не помазанником божьим был Ганс. И не отцом народов. Рано или поздно заканчивается любое, самое талантливое цирковое представление.

На его место всегда возвращается реальная жизнь. Народ морийский достаточно талантлив, смел и силён. Глупо думать, что раз в двадцать лет на высший пост государства в Мории найдутся только лишь два достойных человека. Мория не рухнет, когда Гансы уйдут. Разными людьми были Гансы. И на многие вещи смотрели по-разному. Когда младший Ганс стоял у руля Мории, государственные вопросы решались немного по-другому. Лицо политики морийской мягчает.

Но мало что всерьёз меняется. Всё надо согласовывать со старшим. По-прежнему граждане видят на фотографиях и плакатах сытые, довольные улыбки первых лиц государства. По-прежнему не хватает яслей, школ. По-прежнему учителя и врачи живут в нищете. По-прежнему вся жизнь граждан Мории зависит от произвола полиции и Ведомства.

Основные доходы страны размещены на личных счетах зарубежных банков, счетах, принадлежащих Братанам из ближайшего окружения двух Гансов.

Кругом — разврат и утехи. Всё оставалось, как прежде. Но послушать маленького Ганса было интересно. Малой-то — оратор хоть куда. Как приезжал на журфак, молодёжь слеталась, словно бабочки на огонь.

Говорил смело обо всём, что в голову придёт. Вы понимаете, говорил он, какое значение для нашей страны имеет жидкое золото? А ведь это наше богатство не бесконечно. Всё когда-нибудь заканчивается, а морийский народ будет жить вечно. Многие пытались остановить морийцев.

Знаете, что из этого получилось?

Популярные подборы:

Кто с мечом к нам приходил — от меча и погибал. Так будет и впредь. Мы не боимся трудностей и вызовов времени. Я дам Мории программу на сто лет вперёд. Морию ждёт лучезарное светлое будущее. Мы наладим производство искусственного спермацета. Но это дело времени. Кроме того, мы ведём работу по замене спермацета спермой. А со спермой у морийцев, хвала создателю, всё в порядке. Я поведу вас на борьбу с раскольниками.

Мы вновь завоюем предательски отколовшуюся от нас и отправившуюся в самостоятельное плавание Кавзиморию. Поверьте, нас ждёт много славных дел. Первые шаги уже сделаны. Я подписал указ о переводе стрелок часов с дневного на ночное время. Теперь мы сможем работать даже ночью. Это была не просто свальная оргия. Кифа любил всякие виды уродств.

Когда умер его карлик Нарочитая Монстра, за гробом шли самые ужасающие уроды, каких только можно было собрать. Огромных гренадеров в детских распашонках вели на помочах два карлика.

Шесть ручных медведей везли в тележке крошечного карлика, спелёнутого, как младенца. В конце процессии шел протодьякон Кифа Мориев и бил в барабан. Подобные процессии с шутами, карликами и уродами были в обычаях Византии, многих стран Европы, России.

Молитвы, песнопения, личная переписка и личные бумаги участников безобразного и ужасного действа представляли собой глумление над христианской жизнью и христианскими представлениями.

Таких языков было два. Торговал серьгами, колечками, галантерейным и мануфактурным товаром, книгами, иконами, бумагой, лубочными картинками, сыром, колбасой. Ходил или ездил с коробками, почему и назывался иногда коробейник. Офени были в Европе ещё до появления Мории.

Народная молва говорит, что поначалу это были греки, выходцы из Афин. И назывались афинами, офениями, офенями. Другие говорят, что офени продолжали традиции скоморохов.

Скачать Технологическая карта выращивания огурцов Образец

Тогда по стране скиталось много разного бродячего народа, вся жизнь которого была сопряжена с постоянными путешествиями и опасностями. Это были музыканты, ремесленники, скоморохи, мелкие торговцы, старцы-паломники. На дорогах и в корчмах постоянно формировался тайный язык купцов и путешественников, позволяющий скрыть от чужих ушей разговор, предназначенный только для своих: Мир офеней пришел из ниоткуда.

Офени были грамотны, имели хорошую речь. Могли рассказать содержание книги, умели помочь в составлении документов. Бытует мнение, что они жили своей кастовой жизнью. Владели тайными искусствами единоборств и занимались мистическими практиками. Искусство любви также считалось у них мистической практикой. Но насколько это достоверно? Во всяком случае, это не имеет прямого отношения к теме нашего рассказа. Офеней часто ловили вместе с дураками. Этот-то язык офеней использовали члены Всешутейского собора.

Не правда ли, значения этих слов сейчас не являются для нас тайной? Но в те времена феня не внедрилась ещё в народную речь и в широкое общественное сознание. Во всех странах были распространены тайные языки вытесненных из общества групп людей. Другим тайным языком Всешутейского Собора был сакральный религиозный язык среднеевропейских язычников, восходящий к бытовым представлениям о дуальности бытия.

Мать — сыра земля женское начало порождает и уничтожает все вещи. Словарное и символическое представление атрибутов этой религии включает описание и изображения мужского и женских половых органов, а также всех процессов, связанных с оплодотворением и плодородием.

Мория, жизнь которой сопровождалась непрерывными пьяными оргиями и кощунствами величайшего Государя — антихриста Всея Мории, на глазах вновь превращалась в корабль дураков. Всё возвращалось на круги своя.

Яростные нападки на церковь, глумление над её обрядами, открытое кощунство проявлялись у Кифы почти до самой смерти, и, насколько мы знаем, он никогда не жалел о содеянном. Это была эпоха антихриста.

Как получилось, что обуянный безумством Государь не вверг Морию в пучину гибели, что все его начинания по государственному строительству были всегда успешны, и Мория под его руководством сделала удивительный прыжок к благоденствию и просвещению?

Видно, чёрные корни Князя Тьмы, которые проросли в полном противоречий сердце Кифы, не могли окончательно погубить могучую натуру Кифы, настоящего коренного морийца, беззаветно любящего свою страну и готового на любые жертвы ради её блага. Некоторые из его современников свидетельствуют, что Всешутейский Собор был просто забавой Государя, что оставался Кифа искренне верующим человеком, ходил в церковь на службу, исповедовался, причащался, пел в хоре. Что не искал он ниспровержения христианства, а наполнить веру хотел новым содержанием.

Церковь высмеивал с помощью Всешутейских Соборов затем только, чтобы люди морийские не религии отдавали чувства и силы своих чистых душ, а любимому его детищу, государству, созданному им механизму управления страной. Мы знаем о двух легендах, повествующих о том, как ушёл из жизни Кифа Первый. Эти легенды родились в народе Мории и характеризуют противоречивое отношение простых людей к этому необыкновенному человеку, в меру грешному и в меру святому. Одна легенда говорит о том, что Кифа погиб во время страшного шторма, накрывшего волной Петроморию и затопившего её.

Что бог прислал эти страшные волны, чтобы забрать окаянную душу антихриста. Другая легенда, героико-романтическая, повествует, что он ушёл из жизни в результате того, что спасал во время бури моряков тонущего корабля.

Он долго находился в холодной воде и боролся за жизнь каждого матроса, пока не потерял сознание. В результате сильно простыл и через некоторое время покинул Морию в ужасных муках. С уходом Кифы Всешутейский Собор прекратил свое тридцатилетнее существование сам собой. Казалось, этому не будет конца. Какие силы остановили запущенную Кифой сатанинскую машину?

На вопросы такого типа мы, как правило, не умеем отвечать. Никто не делал усилий закрыть его. Видно, всевидящее око проследило за рождением, жизнью и уходом Всешутейского Собора. Возможно, бывает так, что сами собой прекращают жизнь на нашей планете плоды деятельности могучего Князя Тьмы, который неизвестно почему подбирает свои проросшие побеги и корневища и скрывается с ними в благословенной для него Темноте.

Промысел Божий не оставляет своим вниманием человека. И лишь его вмешательством можно объяснить последующие века расцвета благословенной Мории. Мории, страны реализованных утопий. Но ушёл Князь Тьмы из Мории не бесследно. Выращенные им чёрные кусты, хоть и погибли, но успели бросить свои семена в землю Мории. Многие изменения в жизни позднейшей Мории вышли из Всешутейского Собора. Его ростки мы увидим в будущей деятельности морийской церкви.

Кто же бросит вызов наследникам князя Тьмы? Кто посмеет и кто сможет? Найдёт ли в себе силы народ морийский, племя весёлой и смешливой богини Мории? Не потребуется ли ей самой снова сойти с Олимпа, чтобы дать новые силы своему любимому народу? Часть 2 Прибытие капитана Александра на остров Мория Я сегодня спросил на обходе врача, Почему у нас нет от палаты ключа, Почему в голове и в бюджете дыра, Почему вместо завтра сегодня вчера?

Пусть расскажет нам доктор про нефть и про газ, Кто их продал пиндосам, какой пидарас? Я писал в Белый дом, что тут вор на воре, Что масоны хотят меня сжечь на костре, Что кругом разгильдяи, распил и раскол… Нет ответа, а на тебе в…. Берега превращены в набережные и обнесены подпорными стенками, поставленными наподобие живых ивовых изгородей.

Промежутки между небольшими домиками заполнены курчавыми невысокими фруктовыми и декоративными цветущими деревьями и кустами. Даже издали видно, как много там цветников. У каждого дома установлена огромная деревянная мачта. Возможно, жители острова любят по всякому поводу поднимать над домами флаги своей страны. В центре острова возвышается высокое здание с открытой площадкой наверху, напоминающее капитанский мостик.

Хочется поскорее причалить к нему. Одно мне неясно — не могу почему-то найти остров на карте. Не знаешь, Александр, куда мы прибываем? Можно даже сказать, страна. А нет его на карте, потому что на этом месте, видимо, ни один мореплаватель его ещё не видел. Многие моряки встречали этот остров. Остров был заселён, вернее, создан, в начале XVI века. Он постоянно меняет свое местоположение.

Потому что это плавающий остров. Когда-то он был кораблём. Надстраивался, расширялся и постепенно превратился в остров. На каждой мачте жители поднимают паруса.

И остров может умчаться в одно мгновение. Его часто принимают за Летучего Голландца. Потому что встреча с Морией сулит морякам одни только беды и несчастья. На острове живет прекрасный, миролюбивый народ. Морийцы никому не желают зла. Что это за прозрачное жидкое и серое порошковое золото? А больше никто этого не обсуждал. Ну, золото так золото. Над капитанским мостиком Мории висит в небе наблюдательный воздушный шар, окрашенный по диагонали жёлтыми, чёрными и белыми полосами. Шар привязан к зданию, а в корзине под шаром находится дозорный.

Дозорный посылает флажками запрос на корабль. Есть ли у вас разрешение на швартовку? Я хорошо знаю морийцев. Это чудесные, отзывчивые, очаровательные и очень талантливые люди. Через некоторое время приходит ответ: Добро пожаловать к нашим берегам. Боцман и Абордаж поочередно пытаются уговорить капитана взять с собой охрану: Идти одному рискованно и неразумно. Здесь хорошо знают меня, и я приглашён лично Верховным Канцлером.

Кроме того, у меня здесь есть прекрасный проводник, мой друг поэт-патриот, певец Мории, Диж Быж. Уважаемый и влиятельный человек, он вхож в самые высокие круги страны. Поэт живет в Петромории, он встретит меня и покажет остров. Певец Мории Сначала было слово, потом начались междометия. Кружнов Капитан Александр и поэт-патриот встретились у порога его дома. Конечно, Капитан Александрыч, я совсем забыл. Просто Александром такого уважаемого человека я не могу называть. Проходите, проходите в дом, Александр Капитаныч!

Приём у Канцлера назначат тебе нескоро. Так что и наговориться, и насмотреться всяко разного мы успеем, времени — предостаточно. Диж Быж — светлокожий, белокурый, очень полный, с могучими короткими руками и ногами. Добродушный толстяк особой породы. Чрезвычайно естественной, органичной полноты.

Толстый, но не жирный. Толст, но как-то не грубо. Закруглённое мягкими линиями лицо. Одарён от природы двигательными способностями.

Движения округлы, плавны, согласованы. Без труда несёт свой немалый вес. Осанка естественная, позы кажутся непринуждёнными и целесообразными. Диж Быж садится в кресло — о, это целая поэма. Как он себя размещает, водружает и погружает, бережно поправляя, чтобы не помялась, свою одежду сбоку и сзади. А вернулся — снова набрал. Пока мне не мешает. Говорит легко, неодышливо, весело, голосок тоненький, совершенно не сочетается с массивным телом.

Голову закидывает по-птичьи назад и немного набок, чтобы второй и третий подбородки не мешали говорить. Глаза навыкате, внимательные и озорные.

Речь — хорошо модулированная, с разнообразными выразительными интонациями. Живая, образная, быстрая, озорная, словно брызгами шампанского обдающая собеседника. Общается легко и естественно. Контакт возникает сразу, без всякого напряжения. Настроение собеседника, неизвестно почему, поднимается. Так беседует он не только с капитаном Александром. Даже если вы только познакомились. Кажется, что понимание появляется почти мгновенно, с полуслова. Хотя, скорее всего, это не соответствует действительности.

Человека можно узнать по почерку. Почерк у Дижа Быжа — плавный, ровный, слитный, с закрытыми буквами, с сильным колебанием нажима. Такой, как у Баха, Гёте, Пушкина, Дюма-отца. Диж Быж — потомок старинной морийской фамилии. Очень любит свою страну, прекрасно знает её историю. Он и раньше неоднократно рассказывал капитану Александру о новейшей истории Мории — при их прежних встречах и в переписке, которую они ведут уже довольно давно. На стенах в доме поэта много икон и различных картин. Святые и грешники в аду.

Ужасные, безумные, дикие видения. Невероятные животные, невозможные чудища, рождённые больным воображением, бесплодным безумием. Скрытое естество, которое мы не видим обычно, вынутое из человеческого обличья. Сова с паучьим туловищем и крыльями насекомого. Бабочка с кошачьей головой. Сфинксы с надкрыльями майских жуков. Птицы с крыльями, беспокойными и жадными, словно руки. Жертвенное животное с длинными узловатыми пальцами.

Картина Грюневальда [23] с изображением жутких зверей, терзающих святого Антония. Мучительные судороги обнажённых человеческих тел в аду и на страшном суде на картинах Дирка Баутса [24] и Стефана Лохнера [25].

Самые мужественные души закаляются, соприкасаясь с огнём адского пламени. Мы, морийцы, дети вселенского безумия, не должны забывать, откуда мы родом. Не должны быть Гансами, не помнящими родства. Надо помнить постоянно, откуда мы пришли, чтобы не упасть туда вновь. Вот и любуемся видениями чёрной бездны. Или тебе больше нравится уродина-гермафродит Джоконда, Медуза, как её называет наша снобливая публика? Кто говорит, что глупость — это плохо?

КартаВоронежа для Новигатора.

Кто говорит, что быть дураком, морийцем, плохо? Это заговор, хорошо законспирированный всемирный заговор против моей Родины. Мория — лучшая страна на свете. А дураки наши — соль земли. Что гений для иных, а для иных чума, Который скор, блестящ и скоро опротивит, Который свет ругает наповал, Чтоб свет о нём хоть что-нибудь сказал, Да этакий ли ум семейство осчастливит?

Я знаю русскую литературу [26]. Посмотрите все на хоровод умников, скучных и отталкивающих. Деятелей науки, счастливых сознанием своей учёности, неспособных ничего создать. Они лишь вредят своей мышиной вознёй, не позволяя приблизиться к цели, ради которой эти науки создавались. Суета их беспорядочна и бесполезна. Познания — до смешного ничтожны. Сами они полубезумны и комичны от избытка своих лженаучных откровений и невежественнх притязаний.

Самоуверенные медики, безумцы врачи. Философы, почитаемые только за длинные бороды и широкие плащи. Пренебрегаемые всеми ораторы, софисты. Разве я не прав? Роль дураков в судьбе человечества Опять о глупости пою, Что Глупость — мать людского рода. И глубоко осознаю, Что Ум, конечно, только мода. В мире мудрых мыслей Дижа Быжа Диж Быж долго рассказывает капитану об умниках и дураках. Великие мира сего помогут мне умников посрамить, а дураков возвеличить.

Суета сует — всё суета Екклезиаст. Во многой мудрости много печали, и кто умножает познания, умножает скорбь Притчи Соломона.

Пытался до конца познать я всё, что видел, а стал и зол, и сир Аррани. Человек был так умён, что стал почти ни к чему не пригоден. Как много могут навредить правила, едва только наведёшь во всем строгий порядок Г.

Немногие умы гибнут от износа, большей частью они ржавеют от неупотребления К. Он проглотил много мудрости, но всё это словно попало ему не в то горло. Он написал восемь томов. Было бы, безусловно, лучше, если бы он посадил восемь деревьев или родил восемь детей Г.

Человек собрал воедино мудрость всех своих предков, и, гляди-ка, каков болван! Философ — глупец, мучивший себя всю жизнь в надежде, что о нем будут говорить после смерти Ж. Многознание уму не учит Гераклит. Много говорить и много сказать не есть одно и то же Софокл. Книжная учёность — украшение, а не фундамент М. Идея неизменно посрамляла себя, как только она отделялась от интереса К. Энгельс, откуда Диж Быж мог знать их высказывания?

Гениальность — это нервная болезнь Ж. Математика — единственный совершенный метод водить самого себя за нос А. Эйнштейн, тоже поразительная цитата! Главный порок математики — применение греческих букв при первом же удобном случае неизв. Философия торжествует над горестями прошлого и будущего, но горести настоящего торжествуют над философией Ф.

Искусство Древнего Китая Презентация

Необыкновенные личности делают честь человеческому уму. Но не определяют правил его бытия Ф. Не следует забывать, что общество больше любит, чтобы его развлекали, чем учили А. Философ — человек, который знает цену каждому: Открытие истины грозит ей презрением Д. И потому некоторые люди скрывают свой ум гораздо тщательнее, чем свою глупость Д.

Чем больше я живу, тем яснее мне, что прекрасно только то, что нетрудно понять А. Человек прекрасно слышит голос разума, но он ему противен Авессалом Подводный, опять вопрос, откуда Диж Быж мог узнать высказывание мыслителя XX века?

Поистине, многие люди читают только для того, чтобы иметь право не думать Г. К дурацкому занятию приступаю, мы мудрецами кажемся, блистая учёнейшими терминами Д. Раньше гусиными перьями писали вечные мысли, а теперь вечными перьями пишут гусиные мысли В. Солоухин, опять Диж Быж видит на сто лет вперед. Разница между умным человеком и дураком в том, что дурак повторяет чужие глупости, а умный придумывает свои неизв. Найти знающих невозможно — знающий не говорит Лао-Цзы. Повторение — мать учения и отец глубокого сна Авессалом Подводный.

Мудрец вопросы миру задаёт, дурак советы точные даёт, но для того ли мудрый вопрошает, чтоб отвечал последний идиот? Матвеева, тоже наша современница. Посмотри на старинную аллегорию мудрости: Мысли ее долго поднимаются от сердца к голове, становясь взвешенными и продуманными. Можно ли представить себе что-либо более нелепое и ни к чему не приспособленное? Чувства человека преобладают над разумом.

Разум ютится в тесном закутке черепной коробки. Остальное тело отдано для всевозможных волнений и страстей. Сердце рождает страсть и гнев, низ живота порождает похотение. Эти два тирана накидывают петлю на шею разума и побеждают его слабый крик. Ум с сердцем не в ладу. Ум всегда в дураках у сердца Ф. Вы, ложно мнящие себя умными, мудрыми, образованными, не дайте пропасть Мории, этой прекрасной даме, доставляющей нам столько удовольствия. Глупость — как сверкающая поверхность.

На ней мы не увидим ни одной сокровенной загадки. Двенадцатью парами противоположностей, достоинств и пороков, ведает Мория. Согласию — Распря раздор. Гордыня порождает хоровод человеческих слабостей: Господствовать над всем дурным в человеке — вот абсолютное право и предназначение Глупости.

Но косвенно Мория господствует над всем в человеке, что может совершать добро. Честолюбец оказывается способен проводить мудрую политику и добиваться успеха. Скупой торговец умножает свои богатства и богатства общества. Нескромное любопытство и жажда известности способствуют одушевлению философии и науки. Кто пойдёт на войну по собственной воле?

Кто воюет в неспокойной Маломории? Сводники, воры, убийцы, тупые мужланы, не расплатившиеся должники и другие подонки общества — никак не просвещённые философы. Однако эти мужланы прекрасно воюют. Не ум нужен на войне, на войне нужны сила, здоровье, наглость, отвага — то, чем они одарены в избытке. Кто любит себя, тот и других любит. Кто не замечает своих недостатков, тот и к глупости других относится терпимо.

Он принимает чужие заблуждения за истину, ложь — за реальность, насилие и уродство — за свободу и красоту. Союзы, объединения неумных друзей, соседей, товарищей по работе долго остаются устойчивыми, сохраняются неизменными. Это виртуальный образ, который вместо того чтобы актуализоваться или иметь необходимость актуализоваться в ином актуальном образе, со- 1 ES, р.

Этот круг "актуальное-виртуальное" образуется прямо на месте, а не посредством актуализации виртуального, зависящей от перемещения актуального. Это образ-кристалл, а не органический образ. Виртуальный образ чистое воспоминание не является ни психологическим состоянием, ни сознанием: В заблуждение нас вводит то обстоятельство, что образы-воспоминания и даже образы-грезы или мечты неотступно преследуют сознание, непременно наделяющее их капризным или неровным характером, так как они актуализуются в соответствии с его сиюминутными нуждами.

Но, задавшись вопросом, куда сознание отправляется искать эти образы-воспоминания, образы-грезы или мечты, которые оно пробуждает в себе применительно к собственным состояниям, мы с неизбежностью придем к чистым виртуальным образам, и тогда только что упомянутые виды образов можно счесть разновидностями или степенями их актуализации.

Подобно тому, как мы воспринимаем вещи там, где они находятся, и по аналогии с тем, что ради перцепции нам следует расположиться в вещах, мы должны искать воспоминание там, где оно находится, мы должны "единым махом" очутиться в прошлом вообще, в чисто виртуальных образах, непрестанно откладывающихся вдоль нити времени. И как раз в прошлом как таковом, в прошлом, как оно сохраняется "в себе", мы и будем искать наши мечты или воспоминания, а не наоборот1. Только при таком условии образ-воспоминание будет отмечен знаком прошлого, который отличит его от другого образа, например, от образа-грезы, и это будет отчетливым знаком временной перспективы: Именно поэтому ранее мы могли уподоблять виртуальные образы ментальным, образам-воспоминаниям, грезам или мечтам: Более или менее крупные, однако всегда относительные круги между настоящим и прошлым отсылают, с одной стороны, к малому внутреннему кругу между настоящим и его собственным прошлым, между актуальным образом и его виртуальным образом; с другой же стороны, к все углубляющимся виртуальным кругам, каждый раз мобилизующим все прошлое, но при этом относительные круги в них погружаются или окунаются, а затем обретают актуальные очертания и подводят собственные предварительные итоги1.

Образ-кристалл обладает двумя следующими аспектами: Микроскопический зародыш кристалла и гигантская кристаллизуемая вселенная - все включено в потенцию расширения множества, образуемого зародышем и вселенной. Воспоминания, грезы и даже миры представляют собой не более чем внешне соотносимые круги, зависящие от вариаций этого Целого.

Это степени или разновидности актуализации, ступенчато располагающиеся между двумя высшими точками актуального и виртуального: И малый внутренний круг сообщается с глубинами непосредственно, сквозь круги, являющиеся лишь относительными.

Образ-кристалл образуется посредством наиболее фундаментальной операции, проводимой временем: Необходимо, чтобы время раскалывалось в тот момент, когда оно выдвигает себя или же разворачивается: В этой расколотости и состоит время, и ее-то мы и видим внутри кристалла.

Образ-кристалл временем назвать еще нельзя, но 1 Так возникает другая знаменитая схема Бергсона, ММ, р. В этом отношении никаких двусмысленностей Бергсон не оставляет. Вот третья схема, каковую Бергсон не посчитал нужным нарисовать: Ранее мы анализировали элементы кристалла, но еще не его состояние; теперь же каждое из этих состояний мы можем назвать кристаллом времени2.

Великие тезисы Бергсона о времени предстают в следующем виде: Аналогично этому, по поводу творчества Браунинга, Сабатье писал: Бергсонианство часто сводят к идее о том, что длительность субъективна и образует нашу внутреннюю жизнь. И несомненно, Бергсону было необходимо выразиться именно так, по крайней мере для начала.

Но постепенно он перешел к изложению совсем иного: То, что мы располагаемся внутри времени, выглядит как общее место; тем не менее, это парадокс самого высокого порядка.

Время не располагается внутри нас, все происходит как раз наоборот, - и все же это интериорность, в которой мы существуем и изменяемся и по которой движемся. Бергсон гораздо ближе к Канту, нежели считал он сам: Кант определял время как форму интериорности в том смысле, что мы интериорны времени только представлял эту форму Бергсон совсем иначе, нежели Кант. В романическом творчестве первым, кто сказал, что не время интериорно нам, а мы интериорны времени, которое расщепляется, само по себе утрачивается и само собой обретается, проводит перед нами настоящее и сохраняет прошлое, был Пруст.

В кинематографе существуют три фильма, показывающих наше бытие во времени и движение по его потоку, уносящему нас с собой, способствуя в то же время концентрации нашей личности и раздвижению ее рамок: В фильме Рене тусклая гиперсфера кажется одним из прекраснейших образов-кристаллов, тогда как сквозь кристалл мы видим олицетворенное время, разбрызгивание времени. Субъективность никогда не бывает нашей, - это время, т. Актуальное всегда объективно, виртуальное же субъективно: Вообразим идеальное состояние, представляющее собой совершенный и законченный кристалл.

Образы Офюльса напоминают такие кристаллы. Их грани - искажающие зеркала, как в фильме "Мадам де Зеркала же не ограничиваются отражением актуального образа, но еще и формируют призму или линзу, в которой раздвоенный образ непрестанно преследует самого себя, стремясь себя нагнать, как происходит на цирковой дорожке в фильме "Лола Монтес".

На беговой дорожке, или же внутри кристалла, суетятся плененные пер сонажи; они действуют и воспринимают воздействие, немного напоминая героев Раймона Русселя, демонстрирующих свою доблесть, находясь внутри алмаза или же в стеклянной клетке под радужным светом "Нежная противница".

В кристалле мы можем только вращаться: Совершенство кристалла не оставляет возможности существовать ничему внешнему: И только самые нежные и знакомые "реплики в сторону" заставляют неумолимого г-на Луайяля из " Лолы Монтес" выпустить изнемогающую героиню на сцену.

Если мы задумаемся над отношениями между кино и театром вообще, мы уже не обнаружим классической ситуации, при которой эти два вида искусства являлись двумя различными средствами актуализации одного и того же виртуального образа, однако же, не обнаружим и "монтажа аттракционов", когда театральный или цирковой и т.

Ситуация стала совсем иной: Словом, спектаклем стала вся реальная жизнь, и произошло это сообразно требованиям чистой оптико-звуковой перцепции. И в этом случае сцена уже не довольствуется тем, что дает некую последовательность, она становится кинематографическим единством, заменяющим план или же самостоятельно образующим план-эпизод. Такова характерная для кинематографа театральность, "прирост театральности", о котором говорил Базен, -и театру его может дать только кино.

Источником всего этого можно было бы назвать шедевры Тода Браунинга. А вот монстрам Офюльса даже не обязательно иметь уродливую внешность. Они движутся в хороводе, создавая застывшие ледяные образы. Так что же мы видим в совершенном кристалле? Время, уже свернутое и закругленное, но одновременно и расколотое. Ибо в счет идет не связь актуального и жалкого настоящего цирка с образом-воспоминанием о давних великолепных настоящих. Воскрешение их в памяти, конечно, имеется; но вот на большей глубине открывается расщепление времени, проводящее чередой все настоящие времена и заставляющее их стремиться в цирк как в собственное будущее, - но также и сохраняющее все прошедшие времена и помещающее их в цирк в качестве виртуальных образов или чистых воспоминаний.

Сама Лола Монтес ощущает головокружение от этой расщепленности, когда в пьяном бреду пытается броситься из-под купола шапито в раскинутую внизу маленькую сеть: Расщепление и дифференциация двух образов - актуального и виртуального - остаются незавершенными, поскольку возникающий в результате круг продолжает отсылать нас от одних образов к другим.

Произошло всего лишь головокружение, некое колебание. Также и у Ренуара, начиная с "Маленькой продавщицы спичек", где рождественская елка украшена кристаллами, - автоматы и живые существа, предметы и их отражения вступают в замкнутый круг сосуществования и обмена, формирующий "театральность в чистом виде". А в "Золотой карете" это сосуществование и обмен проявятся самым наглядным образом имеются в виду две стороны камеры или образа, образ актуальный и образ виртуальный.

Но что будет, если образ перестанет быть плоским и двугранным, а глубина кадра присовокупит к нему как бы третью сторону? Именно глубина кадра, например, в "Правилах игры", обеспечивает взаимовложение кадров, и в результате получается каскад зеркальных отражений и система рифм между хозяевами и лакеями, живыми существами и автоматами, театром и реальностью, актуальным и виртуальным. И как раз глубина кадра способствует замене плана сценой.

Но с тем большим основанием мы, пожалуй, не рискнем пожаловать глубине кадра роль, отводимую ей Базеном: Нельзя не сказать, что между кристаллами Ренуара и Офюльса имеется существенное различие. У Ренуара кристалл никогда не бывает совершенным; в нем всегда есть дефект, некая "течь", какое-то уродство. Он всегда с трещиной. Это показывает глубина кадра: Это было верно уже относительно зеркала, отражающего плоский образ, как, например, в "Золотой карете", но там это не так заметно, а вот глубина кадра делает очевидным то, что из кристалла нечто вытекает сквозь дно, поэтому он и показан.

В "Правилах игры" сосуществуют актуальные образы людей и виртуальные образы животных, актуальные образы живых существ и виртуальные образы автоматов, актуальные образы персонажей и виртуальные образы их ролей на празднике, актуальные образы хозяев и их виртуальные образы, сложившиеся у слуг, актуальные образы слуг и их виртуальные образы, сложившиеся у хозяев.

Все образы даны сквозь зеркало, и глубина их строго расположена. Но глубина кадра всегда оставляет в этом круге некое дно, сквозь которое может происходить утечка: Любопытно, что на вопрос: А летчик все-таки остается запертым внутри кристалла, - он узник собственной роли и отказывается бежать вместе с женщиной, когда женщина ему это предлагает.

Как заметил Бамберже, единственный персонаж, который не подчиняется правилам, - это лишенный права проживания в замке и все же его житель, - сторож охотничьих угодий, который всегда "на фоне", а не внутри или снаружи, -единственный, у кого нет двойника или отражения. Вторгающийся на территорию замка, несмотря на запрет; преследующий слугу-браконьера и по ошибке убивающий летчика, он-то и взламывает замкнутый круг, разбивая треснувший кристалл выстрелами из ружья, так что вытекает его содержимое.

Он полон пессимизма, и его ме- Базен правильно отметил эту замену плана сценой, и именно в том виде, как ее осуществляет глубина кадра: Однако, на его взгляд, глубина кадра обладает функцией реальности даже - и прежде всего - в тех случаях, когда она подчеркивает двойственность реальности.

Мы предпочли бы утверждать, что множество разнообразных функций глубины кадра зависит и от конкретных режиссеров, и даже от конкретных фильмов. Именно такой точки зрения придерживался и Ренуар, даже если эта функция изменяется или эволюционирует в потоке плана-эпизода. Более того, он насилует общую идею Ренуара, состоящую в том, что кристалл или сцена не ограничиваются тем, что замыкают в круге актуальный и виртуальный образы и абсорбируют реальное в обобщенной театральности.

Из кристалла должно что-то выйти, и это станет новой Реальностью, превосходящей и актуальное, и виртуальное, - но произойдет это без всякого насилия и путем экспериментальных разработок. Все складывается так, словно круг служит для "примерки" ролей, словно герои Ренуара пытаются играть какие-то роли до тех пор, пока не найдут подходящую, и это позволит спастись бегством, чтобы попасть в "процеженную" реальность. Словом, круг или хоровод не являются замкнутыми, поскольку они селективны и каждый раз из них выходит выигравший.

Ренуару иногда ставят в упрек его склонность к "ремесленным поделкам" и импровизации как в мизансценах, так и в работе с актерами. Но ведь это скорее творческая черта, сопряженная с заменой плана сценой. Согласно Ренуару, театр - как для персонажей, так и для актеров - неотделим от предприятия, состоящего в экспериментировании с ролями и отборе их с целью обнаружения той, что выходит за рамки театра и вторгается в жизнь1.

В минуту хандры Ренуар сомневается, что в игре может быть победитель: Но темперамент Ренуара заставляет его ставить на выигрыш: Так обстояли дела уже с Будю, который смог "просочиться" сквозь узкую дверь камерного и затхлого театра в книжном магазине, где он перепробовал массу ролей.

То же самое случилось и с Гарриет в грандиозном фильме "Река", где дети, укрывшиеся в своеобразном кристалле в форме беседки в индийском стиле, пробуют различные роли, и некоторые из этих ролей приводят ктраги-ческому исходу в результате чего гибнет младший брат, а вот девочка делает первые самостоятельные шаги, а потом обретает мощную волю 1 О "мнимой разнузданности" Ренуара ср.: Объясняется она тем, что у Ренуара актер часто играет роль персонажа, который играет роль сам: В этом смысле Ромер говорит о своеобразных преувеличениях у Ренуара и обращает внимание на их селективную функцию: Это лишь усиливает правдоподобие: Этот фильм необыкновенно близок Лоуренсу.

С точки зрения Ренуара театр первичен, но именно потому, что из него должна выйти жизнь. Театр обладает ценностью лишь по причине поисков искусства жить, и как раз это усваивает "неподходящая" чета из фильма "Маленький театр". Мы рождаемся в кристалле, но кристалл сохраняет в себе лишь смерть, а жизнь должна выйти за его пределы, и сначала ее следует попробовать.

Профессор из "Завтрака на траве" переживает такое приключение, уже став взрослым. Разнузданный танец в конце фильма "Французский канкан" - это не хоровод, вызывающий прилив жизни в некоем круге на театральной сцене, как у Офюльса, - но, напротив того, галоп, как бы способ, каким театр открывается жизни, изливается в жизнь, и ее бурный поток уносит Нини.

Графическая стилистика японского языка (Маевский Е. В.)

В конце "Золотой кареты" трое персонажей обретут свои роли в жизни, а вот Камилла так и останется внутри кристалла, хотя и для того, чтобы попытаться сыграть еще несколько ролей, в одной из которых, возможно, обнаружится настоящая Камилла1. Именно поэтому, отдав обильную дань общей любви французской школы к воде, Ренуар использует ее на свой особенный лад.

На его взгляд, существует два состояния воды: Это гораздо ближе к Мопассану, чем к натурализму, ибо Мопассан часто видит предметы сквозь стекло и любит наблюдать, как они плывут по течению реки. В "Загородной прогулке" именно через окно двое героев следят за приехавшей семьей, и каждый выступает в собственной роли: Однако же, когда действие переносится на реку, жизненные испытания срывают с героев маски, и в цинике обнаруживается хороший парень, тогда как сентиментальный человек оказывается бессовестным соблазнителем.

Сквозь стекло или в кристалле мы видим время в его двунаправленном движении: Эти расщепление и дифференциация у Офюльса осуществляются не до конца, ибо в его фильмах время закручивается, а два его аспекта отбрасывают и активизируют друг друга, двигаясь по кругу, непрерывно перезаряжая его полюса и преграждая путь в будущее. Кроме того, как раз в "Золотой карете" мы сталкиваемся с вопросом Ренуара: Из неразличимости актуального и виртуального должно получиться иное различие: Все прошедшее вновь оказывается в кристалле и остается в нем: Эти роли могут быть и героическими, -например, когда два офицера из воюющих между собой армий действуют в соответствии с уже отжившими ритуалами, - или очаровательными, как испытание первой любви: И все же без "примерки" ролей не обойтись.

Она необходима для того, чтобы другая тенденция, связанная с проходящими друг за другом и сменяющими друг друга настоящими временами, сошла со сцены и устремилась в будущее, чтобы она создавала это будущее из брызжущей жизни. Вот эпизод, когда двое беглецов могут спастись, только если кто-то из них пожертвует товарищем.

И спасется Гарриет, потому что окажется способной отречься от роли в игре в первую любовь. Спасенного на водах Будю спасают сами воды, ибо он отказывается от последовательных ролей, навеваемых ему чересчур интимными мечтами о жене хозяина книжного магазина.

Мы выходим из театра, чтобы погрузиться в жизнь, но выходим мы из него неощутимо; нас уносит струйка текучей воды, т. Именно при выходе из театра время дает будущее себе и нам. Здесь возникает важный вопрос: Внутри кристалла время дифференцировано по двум движениям, но лишь одно из них заряжено будущим и свободой, и условие таково, что из кристалла необходимо выйти.

И тогда создается реальное, которому в то же время удастся избежать постоянной отсылки к актуальному и виртуальному, к настоящему и прошлому. Когда Сартр ставил в упрек Уэллсу и фильму "Гражданин Кейн" то, что этот режиссер воссоздал время на основе прошлого вместо того, чтобы попытаться понять время в зависимости от измерения, направленного в будущее, он, возможно, не осознавал, что режиссером, которому его пожелания оказались ближе всего, стал Ренуар.

Именно Ренуар живо осознавал тождественность свободы будущему, коллективному или индивидуальному, тождественность свободы порыву к будущему и открытости в будущее. Это можно назвать даже политической совестью Ренуара, ибо так он понимал Французскую Революцию и Народный Фронт. Возможно, существует еще и третье состояние: В действительности, закончен ных кристаллов не бывает; всякий кристалл по определению бесконечен, он находится в процессе создания, и творит его зародыш, воплощающий в себе подвергаемую кристаллизации среду и силу кристаллизации.

Теперь вопрос уже не в том, что и как из кристалла выходит, но, наоборот, в том, как в него войти. Ведь каждое вхождение в кристалл само по себе является кристаллическим зародышем и составной частью кристалла.

Мы узнаём метод, постепенно становившийся методом Феллини. Он начинал с фильмов о блужданиях, в которых ослаблены сенсомоторные связи и на передний план выдвинуты чистые оптико-звуковые образы, - с романов-фотографий, с фоторасследований, с образов мюзик-холлов и праздников Но во всем этом есть еще и мотив бегства, эскейпизма, путешествия вдаль. Однако затем его все более заинтересовала тема погружения в новую стихию и увеличение количества входов в нее.

У Феллини есть входы географические, психологические, исторические, археологические и т. Не исключено, что один из входов обладает эксплицитной двусмысленностью; так, переход через Рубикон в фильме "Рим" представляет собой воспоминание хотя и историческое, но комическое, ибо с ним сопряжены школьные воспоминания. V2" можно перечислить все эти входы, формирующие соответствующие типы образов: Отсюда эти ячеистые строения, образы, разделенные перегородками, эти клеточки, ниши, ложи и окна, столь характерные и для "Сатирикона", и для "Джульетты и духов", и для "Города женщин".

Здесь происходят два явления сразу. С одной стороны, кристаллизуются чисто оптические и звуковые образы: И все это зародыши, или входы: Но, с другой стороны, слипаясь, они образуют единый и до бесконечности растущий кристалл. И дело здесь в том, что кристалл в целом - не что иное, как упорядоченное множество его зародышей или фигура, состоящая из соединительных перегородок для всех его входов, трансверсаль всех его входов.

Феллини превосходно усвоил экономический принцип, согласно которому доходы приносит только вход. В Риме нет никакого единства, кроме единства спектакля, объединяющего все входы в Рим. Спектакль становится универсальным и непрестанно разрастается, и именно по- Это верно не только для Феллини. В анализе фильма "Прошлым летом в Мариен-баде" Оллье составил полный перечень типов образов: Амангуаль глубоко отметил эту оригинальность феллиниевской трактовки спектакля, где нет различий между теми, кто смотрит, и теми, на кого смотрят, нет зрителей, нет выхода, нет кулис и сцены: Теперь становится понятным отличие Феллини от Ренуара и Офюльса: Этот кристалл всегда находится в процессе формирования и расширения, кристаллизующего все, что с ним соприкасается, и зародыши наделяют его свойством безграничного роста.

Он представляет собой и жизнь как спектакль, и все же взятую в своей спонтанности. Равноценны ли все эти входы? Да, несомненно, ибо они выступают в качестве зародышей. Разумеется, зародыши сохраняют различия, ранее существовавшие между кристаллизуемыми ими оптико-звуковыми образами, между перцепциями и воспоминаниями, грезами, фантазмами Но различия эти становятся неразличимыми, ибо наличествует гомогенность каждого зародыша и кристалла, поскольку последний в целом - это лишь крупный зародыш в процессе роста.

Но вот появляются и иные различия, так как кристалл представляет собой упорядоченное множество: С уверенностью здесь ничего сказать нельзя, даже если есть какие-то предчувствия. Тем не менее селекция происходит хотя и совершенно иначе, нежели у Ренуара.

Возьмем, например, входы, или последовательность зародышей в одном из шедевров Феллини, в фильме "Клоуны". Он показывает, что в первых его фильмах еще доминирует мотив бегства и поисков выхода; но, начиная с "Ночей Кабирии", речь уже идет о возвращении; а впоследствии проблема выхода даже не возникает: Амангуаль анализирует ячеистую и изобилующую перегородками форму гигантского Луна-парка или территории "всемирной выставки", конструируемые Феллини от фильма к фильму: С полным основанием он противопоставляет его Ренуару, но в слишком уж суровых для Ренуара выражениях I, р.

Мы же не понимаем, в чем именно ренуаровская тема "театр-жизнь" менее глубока, нежели феллиниевская концепция спектакля, разумеется, при условии переноса каждой из этих идей в собственный кинематографический контекст: Второй вход - это историко-социологическое исследование с интервьюированием клоунов: Третий, и наихудший, - это, скорее, археологический вход в архивы телевидения.

Там, где нам предписано находиться, он по крайней мере убеждает нас, что воображаемое обладает большей ценностью, нежели архивы зародыш может развиваться лишь благодаря воображаемому. Что же касается четвертого входа, то он связан с языком жестов: Это галлюцинаторная перцепция смерти клоуна, скачущая галопом погребальная процессия "скорее, скорее Но и этот четвертый вход, в свою очередь, закрывается среди пустоты и безмолвия: А старый клоун, брошенный всеми у четвертого входа он запыхался от слишком стремительного бега , открывает пятый, чисто звуковой, музыкальный: Это напоминает "начало мира" сквозь смерть, это звонкий кристалл, образуемый двумя трубами, каждая из которых одинока, и все же они отражают друг друга в зеркале, в отзвуках Кристалл обволакивает зародыш и иногда сообщает ему ускорение или торопливость, а порою заставляет его подпрыгивать, и в результате фрагментации движения складывается тусклая фань кристалла; иногда же он придает зародышу прозрачность, что равнозначно испытанию вечностью.

На одной фани как бы написано "Спасены! Но заранее ничего утверждать нельзя; какая-нибудь из тусклых фаней может в результате неощутимой трансформации даже стать прозрачной, а фань прозрачная - обмануть и оказаться смутной, подобно Клаудии из "8 У2". Кончится ли все всеобщим спасением, как можно подумать после финального хоровода из "8 У2", заставляющего все зародыши кружиться вокруг белого дитяти? Или же все будет потеряно, как об этом говорят механические содрогания и безжизненная фрагментация движений, наглядный образ которого - женщина-автомат из "Казановы"!

Ни то, ни другое никогда не происходит до конца, и тусклая фань кристалла - напри- Ср. В кристалле мы всегда видим, как жизнь и время брызжут в своей расщепленности или дифференциации.

И все же, в противоположность Ренуару, здесь из кристалла не только ничего не выходит ибо последний непрерывно растет , но еще и знаки селекции инвертированы. У Феллини именно настоящее, вереница проходящих настоящих времен образует пляску смерти данс-макабр. Они бегут, но не в будущее, а к могиле. Феллини - это режиссер, сумевший создать чудеснейшие галереи монстров: Спасение же может прийти лишьс другой стороны, со стороны сохраняющихся прошедших времен: Нельзя сказать, что Феллини особенно любит память и образы-воспоминания: Скорее, он напоминает Пеги, у которого горизонтальная последовательность пробегающих настоящих времен вычерчивает путь к смерти, тогда как каждому настоящему соответствует вертикальная линия, соединяющая его в глубинном направлении с его собственным прошлым, а также с прошлым других настоящих, благодаря чему устанавливается единое сосуществование их всех, их единая одновременность, не столько вечность, сколько "internel".

Слово internel представляет собой контаминацию слов interne -"внутренний" и eternel - "вечный" - прим. И не в образе-воспоминании, а в чистом воспоминании мы остаемся современниками ребенка, каким были мы сами, подобно тому, как верующий ощущает себя современником Христа. Ребенок в нас, говорит Феллини, современник взрослого, старика и подростка. И вот, сохраняющееся прошлое наделяется всевозможными свойствами начала или нового начала: В одном из прекраснейших образов "Амаркорда" показана группа лицеистов - робкий, паяц, мечтатель, хороший ученик и т.

В этом образе присутствует точно измеренное научное понимание дистанции, когда мальчики друг от друга отделены, и при этом их объединяет порядок. Они погружаются в глубину, представляющую собой уже не глубину их памяти, а глубину их сосуществования, в котором мы становимся их современниками подобно тому, как они становятся современниками всех прошедших и грядущих "сезонов". Два аспекта - проходящее настоящее, ведущее к смерти, и сохраняющееся прошлое, удерживающее в себе зародыш жизни, непрестанно друг на друга накладываются и перекраиваются.

Какой бы ни была быстрота или растянутость вереницы, тревеллинг здесь подобен наскоку и атаке и движется галопом. Спасением же служит заезженная мелодия, которая накладывается налицо или же его обволакивает, вытягивая из вереницы.

В "Дороге" уже присутствовали поиски момента, когда избитая мелодия "належится" на человека, наконец обретающего покой.

Жиль Делёз "Кино" / Часть вторая

А на кого накладывается успокаивающая мелодия из "8 У2", - на Клаудию, на супругу, или даже на любовницу, или же только на ребенка в белом, "интернельного" или современного всем прошедшим временам и спасающего все, что можно спасти?

Образ-кристалл является столь же звуковым, сколь и оптическим, и Феликс Гваттари имел основания определить кристалл времени как "избитую мелодию" ритурнель par excellence1. Или, скорее, мелодический ритурнель - это только один из компонентов музыки, противостоящий другому компоненту - галопу - и с ним смешивающийся.

Галоп и 1 Гваттари развертывает свой анализ "кристалла времени", взяв за основу ритурнель, или же "маленькую фразу" по Прусту: Можно обратиться к тексту Клемана Россе Rosset о назойливых мелодиях ritournelles вообще и в особенности о болеро Равеля: Атакже о галопе, как об определенной музыкальной схеме, проходящей через весьма несходные культуры, ср. Mache Francois-Bernard, "Musique, mythe, nature".

И вот, если поставить проблему специфики киномузыки, то нам представляется, что эта специфика может определяться попросту диалектикой звукового и оптического, образующих новый синтез Эйзенштейн, Адорно. Кинематографическая музыка сама по себе тяготеет к выделению ритурнеля и галопа, как двух чистых и самодостаточных элементов, тогда как к музыке в общем значении всегда примешивается масса других компонентов, - кроме исключительных случаев, таких, как болеро.

Это верно уже относительно вестерна, в котором небольшая музыкальная фраза прерывает галопирующие ритмы "Ровно в полдень" Циннемана и Темкина ; еще более очевидно это в музыкальной комедии, где ритмические па и шествия - порою воинственные, даже у герлс - сталкиваются с мелодической песней. Но оба эти элемента смешиваются и так, как в фильме Карне и Жобера "День начинается", где басы и ударные инструменты задают ритм, а маленькая флейта выводит саму мелодию. У Гремийона, одного из наиболее музыкальных кинорежиссеров, галоп фарандол отсылает к припевам ритурнелей, и они то расходятся, то объединяются Ролан-Манюэль.

Такие тенденции приводят к совершенству выразительности, когда кинематографический образ становится образом-кристаллом. Например, у Офюльса два элемента сливаются в тождественности хоровода и галопа, а вот у Ренуара и у Феллини эти элементы различаются, ибо один из них принимает на себя силу жизни, а другой - могущество смерти.

Но для Ренуара жизненная сила находится на стороне настоящих времен, устремляющихся в будущее, на стороне галопа, будь то галоп французского канкана или же Марсельезы, - тогда как ритурнель сопряжен с меланхолией того, что уже падает в прошлое. Относительно Феллини можно утверждать противоположное: Галоп римских императоров и ритурнель белых клоунов И тем не менее все не так просто, и в различии между ритурнелями и галопами есть что-то несказанное.

Именно оно обнаруживается в чудесном сотрудничестве Феллини с композитором Нино Рота. В конце "Репетиции оркестра" мы сперва слышим чистый галоп скрипок, потом незаметно сменяющий его ритурнель, а затем оба все глубже сцепляются, стискивая друг друга, словно борцы: Два музыкальных движения становятся объектом фильма, а сам фильм делается действительно звуковым.

Последнее кристаллическое состояние, которое мы рассмотрим, связано с разлагающимися кристаллами. О них свидетельствует творчество Висконти. Оно достигло совершенства, когда Висконти сумел сразу и различить, и обыграть четыре неотступно преследовавших его основных элемента в их разнообразных отношениях. Во-первых, это мир богачей, родовитых аристократов: Как выразился о нем аббат из "Леопарда": Этот мир отличается от мира художника-творца, хотя в "Смерти в Венеции" на сцену выведен музыкант, но как раз такой, чье творчество можно назвать чересчур интеллектуальным и рассудочным.

Но это и не мир обыкновенных любителей искусства. Герои Висконти, скорее, искусством окружены, они глубоко "знают" искусство сразу и как творчество, и как жизнь, но это-то знание и отделяет их и от жизни, и от творчества, как происходит с профессором из "Семейного портрета в интерьере". Они причисляют себя к сторонникам свободы, но такой свободы, которой они пользуются как бессодержательной привилегией, доставшейся им не от них самих, а от давних предков либо от искусства, коим они себя окружают.

Людвиг Баварский стремится "доказать свою свободу", тогда как Вагнер принадлежит к иной расе, по правде говоря, гораздо более прозаичной и не столь отвлеченной. Л юдвигтоль-ко и стремится, что ифать роли, подобные тем, какие он заставляет сыфать изможденного актера. Король повелевает в своих опустевших замках подобно тому, как князь - на своем пикнике, и происходит это в движении, вычерпывающем из искусства и жизни всю их интериор-ность. Кульминациями гения Висконти являются фандиозные сцены, или "композиции", часто выдержанные в красно-золотых тонах; таковы оперный театр из фильма "Чувство", салоны из "Леопарда", мюнхенский замок из "Людвига", залы венецианского фанд-отеля, музыкальный салон из "Невинного": Однако же эти кристаллические среды неотделимы от процесса разложения, который их подтачивает и делает темными и тусклыми: И дело не только в том, что эти аристократы близки к разорению, ведь приближающееся разорение -лишь следствие.

Дело в том, что прошлое исчезло, но то, что сохранилось в искусственно выращенном кристалле, дожидается их, втягивает и ловит; оно лишает их всех сил в то время, как они в него пофужаются. Это напоминает знаменитый тревеллинг в начале "Туманныхзвезд Большой Медведицы", представляющий собой не перемещение по пространству, а безысходное пофужение в пространство. Грандиозные композиции Висконти обладают насыщенностью, обусловливающей их помрачение.

Все смешивается, вплоть до неразличимости двух героинь фильма "Невинный". И в "Людвиге", и в "Гибели богов" кристалл неотделим от процесса потускнения, который теперь приводит к доминированию синеватых, фиолетовых и могильных оттенков - цвета луны, напоминающего о сумерках богов или о последнем царстве героев следовательно, движение "солнце - луна" наделено здесь совершенно иным смыслом, нежели в немецком экспрессионизме, и особенно во французской школе.

Третьим элементом творчества Висконти является История. Ибо, разумеется, она дублирует распад, ускоряя или даже объясняя его: И все же история не совпадает с внутренним распадом кристалла: В "Людвиге" совсем немного исторических сцен; об ужасах войны и начале господства Пруссии мы узнаем лишь косвенным путем, и это произведет тем большее впечатление, что Людвиг Баварский собирался игнорировать Историю; а она вот, фохочет у ворот его замка.

В фильме " Чувство", напротив, история присутствует:

3 Comments